En el número 76 (julio-agosto) de la revista Clarín saqué estas notas sobre Cormac McCarthy. Como la revista no tiene edición web y no siempre es fácil encontrarla en librerías, aprovecho que ya han pasado unos meses para colgar aquí el texto.
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Pocos escritores menos propicios a una interpretación productiva y sensata que Cormac McCarthy. Sus argumentos se deslíen con facilidad; los personajes son inestables; la perspectiva moral que se anuncia en un párrafo puede contradecirse o anularse en otro posterior; los finales se alcanzan con aspereza, casi como rupturas. Bajo la narración de McCarthy no hay tal cosa como un «sentido», una consecuencia, una moraleja, un télos. Siempre nos parecerá que pretende, que quiere decir algo – pero la obra ni afirma, ni niega, ni expresa: sólo transcurre. Y la responsabilidad (el error) de una interpretación es cosa nuestra.
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A la vez, McCarthy es una delicia para los recensores bobalicones: sin una forma que les obligue, que se imponga como respuesta, pueden someter sus novelas a todas las componendas, injertos y genealogías imaginables: La carretera es La noche de los muertos vivientes narrada por Beckett; Meridiano de sangre, como Moby Dick cruzada con Grupo Salvaje y La tierra baldía; La oscuridad exterior, una selección de los Hermanos Grimm adaptada según Flannery O’Connor; Suttree, algo así como un Huckleberry Finn torturado por Faulkner...
Les animo a seguir probando cábalas: ahí está Johnny Cash. Y la coincidencia de La cruzada de los niños de Jerzy Andrzejewsky. Y la casualidad-simpatía de Nick Cave (en sus primeros discos y, sobre todo, en su novela de 1989 Y el asno vio al Ángel).
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Indudable, también, que McCarthy va cumpliendo ese tránsito cristiano–cultural, tan seductor para los medios y rentable para las universidades, que damos en llamar «canonización». Las traducciones aparecen casi al ritmo de los originales y, con celeridad, se desdoblan en edición de bolsillo; los periódicos, suplementos y revistas las publicitan con amplitud; los homenajes –esa especie sibilina de marketing- proliferan. En España se observan, como síntomas superiores, dos actitudes:
– La inteligencia mediática aprovecha cualquier ocasión para alabar sus novelas, incluida la exitosa No es país para viejos (obra, por cierto, bastante mediocre para venir de él). Con toda tranquilidad y orgullo se desgajan frases de un ridículo asombroso: un famoso director de cine (sí, justo ése) llega a afirmar que «adora» a McCarthy, cuyas novelas suelen poblar su mesita de noche y «velan» sus sueños.
– Los pocos reseñistas que critican sus novelas: a) se disculpan a medias y b) desvían parte del rechazo hacia el traductor, por si acaso.
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McCarthy es, obviamente, un escritor con matices cinematográficos, tanto por semejanzas (de estilo) como por aperturas (de adaptación): así, la historia que apunta –a veces sólo como señuelo irónico– a ciertas películas, sitúa a la vez imágenes para otras futuras. Eso no sólo explica el interés de la industria –ya se rumorean adaptaciones de La carretera y Meridiano de Sangre–, sino que sugiere una opción para cierta duda que mantengo: cómo un autor con temas tan, por así decirlo, «insidiosos», logra un éxito de ventas de semejante nitidez. De ahí, supongo, el parecido que podría sostenerse entre McCarthy y Clint Eastwood: al usar las historias «de género» –sea el western, el thriller, el boxeo o la ciencia ficción– para obligarlas a revelar su potencia oculta, el mismo movimiento permite una facilidad (de visión, de lectura) que disimula (momentáneamente) el malestar irreprimible que las conforma.
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Por supuesto, ningún sociólogo interesado en el «canon americano» debería descuidar a Oprah Winfrey: una persona que, a través de un Club de Lectura televisivo, puede convertir en súbito éxito de ventas una novela de Elie Wiesel, de Faulkner, de Tolstoi o de Jonathan Franzen y, además, convencer a un tipo tan escurridizo como McCarthy para dejarse entrevistar --- es un «actor de poder» que conviene analizar con detalle.
Por supuesto, que las preguntas de esa entrevista fueran inanes y que las respuestas borboteasen con desgana no dice nada en contra de su poder: sólo en contra de sus guionistas (y, quizá, a favor de la sensatez de McCarthy).
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Pregunta que puede servir como necesidad metodológica. O, simplemente, como divertimento para una cena de recensores: ¿Es Cormac McCarthy una versión actualizada –es decir, simplificada, facilitada– de su tradición americana?
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Homero podía narrar venganzas, humillaciones, crueldades de guerra con absoluta ecuanimidad, casi con un inicio de orgullo. El receptor conocía el valor de los actos y aceptaba que todos ellos, más allá de una posible «moralidad», adquirían su aprobación porque se sometían a una dignidad y a una necesidad patriótica o divina: vengar el honor, defender la ciudad, construir una civilización. (Hume admiraba a Homero, pero le repugnaban esos motivos; sin embargo, es difícil no percibir un rastro que llega hasta Faulkner). Cuando McCarthy narra historias de una misma brutalidad, de una misma carencia, su distancia es absoluta, no nos conmueve, sólo nos trae rechazo. La diferencia no está en los hechos, sino en que ya no podemos creer en ese «valor» tras la acción, tras el propósito.
(Y, a la vez, en que logra suscitarnos esa misma repulsa hacia el pasado).
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El Reglamento de Tierras (Land Ordinance) que aprobó el congreso estadounidense en 1785 establecía el sistema de división de las nuevas zonas y regiones del Oeste, que habrían de marcarse mediante senderos, alambrados y postes orientados según el trazado de los meridianos.
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«Dios» es una mención –no una presencia– constante en las novelas de McCarthy, aunque siempre bifurcada bajo dos apariencias distintas. Por una parte, está el Dios al que se dirigen los personajes: el Dios legislador del Antiguo Testamento, aquel que, en su versión bíblico-estadounidense, se presenta como fundamento de orden y garante de la voluntad política, rectora. De otra parte, el dios que surge en las descripciones tímidas de la voz narrativa: un dios «torpe», «descuidado», «oculto», «olvidadizo» – tal vez como el demiurgo gnóstico.
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Al leer el punto anterior, el poeta Francisco Alba me recuerda dos episodios gnósticos –es decir, de «mal» cósmico, de mal como esencia de lo creado– en Grupo Salvaje y Moby Dick. En la película de Peckinpah es, abiertamente, una de las imágenes iniciales: un corro de niños que ríen viendo a unos escorpiones retorcerse bajo una masa de hormigas rojas a la que los propios niños acabarán prendiendo fuego. En la novela de Melville, se trata de un ejemplo en el capítulo 42, «La blancura de la ballena»: si a un potrillo criado en las praderas apacibles de Nueva Inglaterra logramos hacerle oler, sin que la vea, la piel de un bisonte recién muerto, la piel de ese animal que nunca ha visto y que ni siquiera conoce, sentirá de inmediato pavor y saldrá huyendo. En su instinto está, concluye Melville–Ismael, «el conocimiento de lo demoníaco que hay en el mundo».
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Normalmente, McCarthy parece un funcionario que escribe su atestado sin ceder a ninguna distracción subjetiva: cada movimiento del sujeto, cada pieza de la casa, cada material, cada paso del día (prestando la misma atención a personas, a objetos, a lugares – igualándolos). De repente, sin embargo, mira hacia un lugar, siente o parece sentir una pulsión del personaje - y eso se transforma en una variación, en una densidad que se vuelve incontrolable para la prosa.
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El Juez Holden medía más de seis pies, tenía un rostro seboso carente de todo vello y expresión, conocía bien los minerales, manejaba las lenguas indígenas y era hábil músico… La descripción no proviene de McCarthy, sino de las memorias de Samuel Chamberlain, un ex militar que afirmaba haber formado parte de la «Banda de Glanton», un grupo de mercenarios financiados por el General José Urrea que, hacia 1850, recorrió territorios de Nuevo México, Arizona y Sonora con el objetivo de «limpiar» la zona de indios apache.
Sin embargo, más de un especialista ha señalado que la obra de Chamberlain -My Confession: the Recollections of a Rogue- participa tanto de la historia como de la novela: lo fidedigno se mezcla con lo improbable en medida difícil de precisar. La consecuencia resulta extraña y verosímil: un personaje inexplicable, como el Juez Holden, y un relato como Meridiano de Sangre, que parecería distar de toda base «documental», mueven su ficción hacia el transcurrir de unos hechos «históricos» – provenientes de una obra supuestamente histórica que, en realidad, se desarrolla mediante recursos ficticios.
(El dedo en la llaga de los registros, las relaciones, los testimonios…)
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He dicho que las novelas de McCarthy no plantean o insinúan un sentido, sino que van desmigajando –como en el cuento- los ofrecimientos de unos sentidos, premeditadamente y también al azar. Pero no debería olvidar que, en sus primeras obras, sí hay una tentación: la que proviene de su prosa, siempre a punto de ser «literaria», de caer en guiños o de apuntar dobles fondos – como ocurre, sobre todo, en La oscuridad exterior. De algún modo, parece como si McCarthy hubiera tomado conciencia de ese deseo, que comprendiera la necesidad de evitarlo – y que, por ello, la tentación se purgue mediante la torrentera imaginativa de Suttree y se cierre a cualquier posibilidad con Meridiano de Sangre.
Sin embargo, las últimas novelas de McCarthy evidencian de nuevo cierta «voluntad» de sentido, de un sentido que ya no es formal, sino de uso, de comportamiento. Es el sentido honroso y desconcertado que, de forma demasiado previsible, se manifiesta en los monólogos del sheriff Bell en No es país para viejos; es el sentido aterrador y compasivo con que se construye, entre padre e hijo, una novela excepcional como La carretera.
Es, me digo, la necesidad de afirmar algo, a pesar de todo.
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